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{Cita envenenada} .2001. Centro Cultural Recoleta

1º Muestra Individual, Claudia Contreras.

Instalación Sala 9 – CENTRO CULTURAL RECOLETA – Marzo 2001

Fotografías y Objeto, collage 3D, 2000/ 2001

Agradecimientos: Beca Trama, León Ferrari.

Desarrollo de la obra

Registros del desarrollo de la obra

Hace dos años, mientras trabajaba en un proyecto para el Concurso de esculturas del Parque de la Memoria,me encontré con material de vajilla del Ejército Argentino y de las F.F.A.A., en un local de ventas de rezago gastronómico.  Estas piezas de vajilla servían para contener alimentos, permitiendo la función vital. Mientras sus propietarios eran también los dueños de la vida y de la muerte, y desde su aparente imagen de inocencia, forman parte de cierta arqueología perversa.

Aluden a la herida sin cerrar de una dolorosa época, corta en distancia histórica, vivida por nosotros en la década del 70, los siniestros años de plomo. Desde 1999, investigo textos y testimonios al respecto, que nutren mi tarea.

Testimonio de Marta Aguirre (Legajo N°4211), además de las instalaciones, reconoció como dato particular: “los bancos donde me tuvieron sentada y la vereda angosta de material que termina en una canaleta, donde comíamos en platos con el escudo del Ejército Argentino” (“Nunca Más”, página 130. Editorial Eudeba. Buenos Aires, Argentina).

El encuentro con esta vajilla me enfrenta con una nueva materialidad, donde la cualidad de los materiales elegidos, adoptan una diferente capacidad parlante. Intentan cuestionar la representación de una realidad política y de un contexto social.  Me refiero a cierta violencia argentina, que nos involucra cotidianamente, posibilitando hasta el presente la siniestra convivencia de las víctimas con los victimarios. Estas piezas como señales, se transforman en cuerpo y territorio de una degradación social explícita. Parodia sobre la violencia y el miedo, sobre un ámbito de destino, del que todos somos sobrevivientes.


Claudia Contreras.
Proyecto seleccionado y posteriormente exhibido en el Centro Cultural Recoleta en marzo de 2001.

Memoria técnica y descriptiva

La apropiación del espacio corresponde formalmente a la idea de capilla. Desde la entrada la vista recae sobre la pared de fondo de la sala, allí inserto directamente en la pared, una “Cruz”, conformada por platos y tazas de las F.F.A.A., de porcelana blanca, con filete y logotipo dorado, y contrafilete azul.

Estas piezas de vajilla están intervenidas por pequeños agujeros, atravesados por líneas finas de cabellos humanos, que recorren las tazas conformando el dibujo de la cruz. , va montada a no menos de 1.50m desde el suelo, para que el espectador deba subir su mirada para verla, como en una capilla, iluminada convenientemente.

En la misma pared a la altura del zócalo, sobre el piso, instalo la obra: “Botón sobre azul ultramar indeleble”, fotografía color, esta obra está compuesta por módulos consecutivos, formando una línea en continuo. Mide: 0.20m. x 3.43m. , {ancho de la sala}.

Sobre la pared derecha, instalo dos pequeños platos con tazas de café, pertenecientes a las F.F.A.A., de loza blanca con filete y logotipo azul, llevan pequeños dientes humanos incrustados,  estos objetos se exhiben directamente insertados en una raja de la pared, como si emergieran de ella.

A un costado de esta vajilla, cuelga una bandeja redonda con marco de plata, cuyo fondo es de espejo y  está atravesada por dos hilos finos, de cuyo centro pende un diente humano, cortado verticalmente en dos mitades idénticas, que se multiplican al espejarse. Esta obra se llama “Fósil guía”, y su diámetro es de 0.25m.

Sobre la pared  izquierda instalo “cita envenenada”, fotografía color  toma directa con luz natural, mide: 0.40m. x 0.50m., y está acompañada por otras pequeñas fotografías, de similares especificaciones.

Sobre el piso van pegados con pegamento plástico, que no deja huellas al quitarlo, una cantidad de diversos platos pequeños, de diferentes tamaños y calidades, del Ejército y de las F.F.A.A., son platos sucios de tierra, con etiquetas y señales de diferentes partidas de remates, su emplazamiento será cerca de las paredes, permitiendo al espectador, circular entre ellos.

En un ángulo de las paredes, cerca de la entrada a la sala, y sobre el zócalo, instalo un grupo de  serpientes negras de género, y relleno blando, con ojos arrancados y  panzas confeccionadas con tela de camuflaje, procedente de camisas del ejército, compradas en locales de rezago. Estas serpientes emergen de la pared, como metáfora y parodia de lo siniestro.

Claudia Contreras.
Proyecto seleccionado y posteriormente exhibido en el Centro Cultural Recoleta en marzo de 2001.

Críticas

Cita poética, veneno y revelación. Lic. Adriana Lauria

“Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión es el fermento social de su autonomía. (...) Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social. Contra esto precisamente reacciona la ira.”

Theodor W. Adorno. Teoría estética. Frankfurt, 1970

 “La poesía, lengua calcinada, tuvo que padecer en nuestro Sur discursos mortíferos, tuvo que atravesarlos y no salió indemne, pero sí más rica.”

“Y, sin embargo la poesía continúa . La poesía está cargada de más vida.

No hay necesidad de defender a la poesía frente o contra la realidad: la poesía devela la realidad velándola.”

Juan Gelman. Fragmentos de su discurso en ocasión de recibir el Premio Juan Rulfo. 25/11/2000.

Aunque se desconozcan los códigos pertinentes, la expresión “cita envenenada” alude a la traición. En los años setenta, esta fórmula designaba a una reunión política secreta, denunciada a las fuerzas represoras por alguno de los convocados. Las amargas consecuencias de este tipo de delación exponen, irrefutablemente, la potencia de un veneno, que como un tumor, se genera en el cuerpo mismo del grupo traicionado, en pleno conocimiento de fuerzas defensivas y puntos vulnerables. Se sabe que no fue entonces, en los años de plomo, la primera ocasión en nuestra historia en que los enfrentamientos entre compatriotas condujeron a este tipo de oprobios, desencadenando la violencia y la aniquilación.

Reviviendo la genética de las malformaciones nacionales –desarrollada en otros trabajos–, Claudia Contreras convoca a una cita que aprovecha la arquitectura eclesiástica del Centro Cultural Recoleta –antiguo claustro conventual–, para desplegar allí las obras en que ha trabajado. Instala una capilla donde se enlazan motivos y formas, instituyendo una especial iconografía.

Si la imaginería religiosa está destinada al ejercicio del culto y representa los atributos de personajes y símbolos sagrados, no parecen menos dignos de devoción los señalamientos aquí realizados. Por medio de objetos y fotografías revela las huellas de un pasado del que persisten heridas y duelos postergados.

Una cruz, compuesta por un juego de tazas con insignias de la Armada Argentina, ocupa la cabecera de la capilla y conforma, junto a un zócalo de fotos dispuesto a modo de predella, un sencillo retablo. El mechón de pelo que atraviesa las tazas potencia la forma al situarse en el lugar del Crucificado y se convierte en un resto indicial de otras víctimas sacrificadas en los yugos del poder. A su vez, el zócalo repite, mediante módulos regulares, la imagen de un botón dorado –propio de los uniformes–, que flota sobre aguas azules. Este color parece contradecir la referencia al Río de la Plata, ese río “café con leche”, sepulcro de muchos argentinos víctimas del terrorismo de estado. Sin embargo anuda parabólicamente las funciones y los símbolos, de los que las tazas son portadoras.

En los muros laterales la fotografía que da título a la muestra, amplía el sentido de estas imágenes. El botón de uniforme ahora despliega su referencialidad al mostrar de manera más legible la inscripción “sastrería militar”. Situado sobre la base de un jarrón chino o potiche y cubierto por una campana de vidrio, el conjunto semeja un relicario, donde el resto preservado se presenta como prueba incriminadora que, no obstante carecer de entidad como tal, se recubre de fuerzas condenatorias al avivar los recuerdos. Nuevamente el botón se desliza sobre las aguas, pero en esta oportunidad, una carta de navegación precisa el lugar de los hechos.

Sirve de base al relicario un loto estilizado. Esta flor acuática le devuelve conceptualmente la flotabilidad y lo mantiene sobre las ondulantes aguas; se trata de un recurso que, a pesar de introducir un ordenamiento lógico, no evita que la composición mantenga su cualidad onírica. Extraña imagen que reconduce la interpretación hacia lo siniestro de los hechos, sospechados de haber sido materialización de patológicas pesadillas. La atmósfera se completa con una desenfocada ambientación de invernadero, en el que se ha congelado una luz sin tiempo.

Las fotografías que la rodean reproducen otras piezas de vajilla con escudos militares: un platito sobre el que se yergue un pequeño dedo cercenado, vasos de los que emergen tenebrosas serpientes,  tazas que acompañadas de flores y tarjetas con huellas digitales, componen otra cruz latina. Un acercamiento revela que la flor fotografiada es una pasionaria, cuyo nombre responde a un círculo de filamentos y tres estambres ubicados en su centro, que semejan una corona de espinas y los clavos de la Pasión de Cristo. Tanto el dedo como las huellas dactilares aluden a la necesidad de restituir la volatilizada identificación de miles de desaparecidos; de otro modo, parecen referirse a aspectos siniestros que caracterizan cierta identidad nacional.

Este tema resuena en la fuente redonda cruzada por dos delgados filamentos en los que se enhebran sendos cortes de piezas dentales. Testigos certeros en el reconocimiento forense de un cuerpo, también pueden dar testimonio de algunos sistemas de tortura. El fondo espejado de la fuente colgada sobre el muro devuelve la imagen de cada espectador incorporándolo a una historia con la que, de una manera u otra, se encuentra involucrado.

También la identidad parece estar presente en otras dos tazas de café en cuyos bordes se encuentran insertados unos pequeños dientes. Esta insidiosa y ambivalente anomalía incomoda por su latente violencia.

Grupos de figurados ofidios eclosionan a través de los muros, encarnando la oscura y ponzoñosa presencia de un mal, que sometido a silenciamientos, a juicios y evaluaciones reiteradamente aplazados, retiene aquella soterrada virulencia. Es de esta manera que continúa incubando, como entonces, su amenaza latente.

El encuentro fortuito con la liquidación a granel de estas piezas de vajilla “marcada” por emblemas de inequívoca pertenencia (imposible no sospechar que se tropieza con lo que se está buscando), colocó a Contreras ante el desafío de afrontar, sin dilaciones, el tema de la última dictadura militar. Porque si bien el tiempo transcurrido es todavía breve para el olvido, esta brevedad se ha vuelto infinitamente prolongada para la sociedad argentina que quisiera conocer con certeza mucho de lo ocurrido y poder desterrar, en adelante, el eufemismo implicado en el uso de la palabra “desaparecidos”.

Y mientras esperamos sumergirnos completamente en el “infierno”, empecinados en el “pecado” de conocer, estas obras argumentan en favor de ese derecho inalienable, y lo hacen desde una melancolía poética no exenta de furor, pero tampoco de amorosa belleza. Es posible que la reflexión a partir de ellas, nos rebele contra la prepotencia y la injusticia, pero el juego introspectivo puede actuar como un bálsamo, en tanto y en cuanto sea una vía que reanude, restañe y multiplique contactos comunitarios, sin renunciar nunca al relevamiento de una cartografía que conduzca a la verdad.

Adriana Lauria
Curadora de la muestra
Docente e investigadora de la UBA

Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte

Las vísperas del fin. Fernando Fazzolari.

El Río de la Plata fue para muchos su última morada.  

Establecer una carta naval con los nombres de los barcos hundidos, anclar una boya para señalar esa presencia y advertir a los navegantes del peligro que encierran esos cascos sumergidos es una práctica recomendable que tienen siempre en cuenta los cartógrafos navales.


Agregar a dichas referencias los nombres de las personas fondeadas al azar en esas mismas aguas, viene a completar la representación de un territorio oscuro indicando no sólo la fantasmática reseña de los catafalcos  hundidos sino también las de otras osamentas cuyas ausencias aún navegan imprecisas en un fluido turbio de silencio y oclusión.
En eso consiste parte de la obra de Claudia Contreras, construida como una íntima reflexión para desentrañar parte del horror que hemos padecido desde la impunidad con la cual se han aplicado los mas diversos métodos de exterminio en nuestro país.
Nombres que, en su caída, siembran y atraviesan como gotas de lluvia, piedras o cuerpos la inquieta superficie café con leche de nuestro "Mar Dulce".


Cuerpos que impulsan círculos que se expanden hasta atravesar nuestra memoria, mareas silenciosas que se estrellan imperturbables hasta derrumbar  todas las escolleras del olvido, reverberancias de un tiempo infausto, en el cual hasta nuestros nombres, el de los aún no muertos ni desaparecidos, pueden también ser inscriptos bajo esas luces oscuras como una parte propia que fue o vive muerta en el recuerdo o en la amenaza de un proceso que se continúa bajo otras formas.
Como un botón indeleble sobre un azul marino  flota  un síntoma, un indicio y resplandece como prueba pericial para hacer recaer la sospecha sobre el asesino.


Más allá de toda esta geografía, lejos del mapa del crimen, en las instituciones responsables de implementar toda suerte de sistemáticos procedimientos criminales, los objetos cotidianos asistían como testigos a las mas atroces decisiones; imagíneselas siendo tomadas, tal vez, frente a una taza de café, haciendo circular el hielo de un reflexivo vaso de whisky, o montando un cremoso puré sobre un suculento corte de bife de chorizo.


Es en todo ese espacio signado por lo doméstico (en las mesas, en la vajilla, en la cristalería y en el menaje) donde Contreras sigue desplegando su obra; en las tazas, platos y copas de uso habitual en las distintas armas, que aparecidas como rezago, vaya uno a saber de que historia, se presentan aquí con su aura inquietante. Porcelanas, aceros y vidrios que desde una inocencia instrumental van transformándose, en especies acechantes, objetos cómplices, insignias del horror.


Cercanas están las obras que nos abrumaban al ver sumergidos en vasos de agua transparente las anónimas placas dentales que se expandían por esas misteriosas propiedades de la óptica, como si fueran mas grandes, mas presentes, mas óseas que una simple pieza dental. Alargándose como húmeros, como fémures, como tibias, como frías alucinaciones presentes y preguntarnos:

¿Quién se anima a mirar hacia el cielo desde el fondo del río y leer su nombre navegando por encima de sus ojos?
¿Qué sabor se puede beber en una taza de té por la que se derraman trenzándose los cabellos de una persona y así anclados como una cruz en el ábside de una capilla, se siguen entretejiendo en diversos cuencos, a través de sus asas,  en las paredes de la casa de la orden, frente a la mesa de la muerte?


¿Con qué odio fatal se han hincado los dientes en el límite de  la sombra de un luctuoso café?                                                                                                                                    

¿Con qué nombres fue construido un rosario de cuentas de papel, arropado por la letanía de indicios, fechas, oportunidades y ausencias? 


¿Con la fibra de qué lino se fabricaron las servilletas que limpiaron los restos de este banquete caníbal? 


Todo este yacimiento de arqueología siniestra, así transpuesto se articula como un monólogo solitario, un interrogatorio existencial, una obra intestina, un ejercicio en la búsqueda de la verdad frente al silencio, una forma de llevar adelante desde lo personal la construcción del museo de la memoria.


Territorio donde la artista refleja en su obra la sombra de los otros y se hace cargo de la reconstrucción de la historia como un testimonio frente a lo inefable oficial.

El cuerpo de lo Siniestro Lic. Carolina Paula Gómez.

En estas obras la representación del cuerpo humano supone la fragmentación. La utilización de restos humanos como dientes y cabello alude a una realidad evocada como un acontecimiento traumático e intenta aparentemente presentar un real por si mismo. Estos fragmentos de cuerpo nos muestran una realidad social construida sobre la violencia, la desaparición y la exclusión. Hacen aparecer el cuerpo físico pero también aluden a lo abyecto ya que hacen emerger ante el espectador cierto horror ante la destrucción y la muerte.


Fue sorprendente observar durante el tiempo que se prolongó la muestra como una de las respuestas de los espectadores al ver su propio reflejo en la obra "Territorio Involucrado" era tocarse los dientes para comprobar si estos todavía seguían allí, otros retiraban no sin cierto espanto su imagen de la obra, pero también había quienes quedaban extasiados frente a la repentina aparición, sabemos que el horror en ciertos casos puede producir fascinación. En esos breves instantes donde el espectador retrocede aterrado irrumpe aquello que no se deja apresar por la vía de la significación, se muestra la localización de un goce en un objeto separado del cuerpo, se quiebra la pantalla de la imagen y surgen los actos de violencia ejercidos sobre la economía política del cuerpo durante la época del gobierno de facto.


Los restos del cuerpo humano emergen como la cara opuesta del cuerpo militar incluido en las representaciones de los de escudos. Así en el otro polo del cuerpo de las fuerzas armadas emerge en estas obras el cuerpo supliciado de los desparecidos y en la región más oscura del campo político estos restos dibujan la figura simétrica e invertida de la Fuerza Armada Argentina.
En esa capilla extraña de la cita envenenada se nos muestra el punto en que dios faltó como garante y donde la mediación de la ley pudo ser quebrantada. El cuerpo anulado, reducido a cenizas, a polvo arrojado al viento, un cuerpo destruido trozo a trozo, constituye en cierta medida un límite no ideal sino real a los rituales de la violencia.

Bibliografía

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A la hora del té. RADAR, Suplemento de Página 12. 1° de abril de 2001

Las pequeñas dimensiones de la sala 9 del Centro Cultural Recoleta promueven la claustrofobia. Allí está la instalación {cita envenenada} de Claudia Contreras que refuerza esta misma experiencia de encierro. El sitio levemente mas largo que ancho y notablemente alto, guarda objetos y fotografías realizadas con piezas de la vajilla que en algún momento pertenecieron al Ejército Argentino y a la Armada Argentina, como rezan sus insignias y el color del fileteado.


Una cruz hecha con platos y tazas de té y pelo humano está colocada bien alto, de frente a la entrada, presidiendo éste dudoso santuario. El piso está sembrado de platitos de postre sucios, rotos y con marcas del paso del tiempo y de las manos. Algunos conservan las cintas de embalaje, que paradójicamente, tienen la inscripción “cosher delibery”.
En el lateral derecho hay unas tazas con el sello de la Armada apoyadas en la pared, como si estuvieran en un estante invisible, (adornadas) con dientes.


Una de ellas llama la atención porque tiene dos piezas dentarias en el borde superior que parecen haber quedado ahí, después de un mal trago.


A continuación, un espejo cruzado por un hilo del que pende un diente partido al medio. En la pared de enfrente hay fotos intervenidas, en las que la vajilla sigue ocupando un lugar central: un pocillo y una flor de pasionaria sobre un río color de león con los  nombres de los desaparecidos; un plato y un dedo de mármol sobre un fondo de aguas azules y fragmentos de tazas y platos sobre agua que vuelven a repetir la forma de la cruz.
Por último, para concluir con un repaso de lo visto y recordado, la foto de un botón de sastrería militar bajo una campana de vidrio remata el friso.

No por descriptiva, esta primera aproximación a la muestra pasa a ser inocente.
En la enumeración de las características de los objetos queda en exhibición, por lo menos, una segunda lectura: la de lo siniestro que, como se sabe, aparece en lo cotidiano.


La operación de Claudia Contreras parece ser, a primera vista, despojar a la vajilla de su funcionalidad básica. Al sacarla del ámbito doméstico y colocarla en la pared, la vacía de ése sentido primero y la instruye para que se transforme en otra cosa.
En arte que evoca al pasado. Que es metáfora del sufrimiento, de la pérdida, del espanto.
Por supuesto que de “las intenciones del artista” a la recepción de la obra de arte hay una distancia inmanejable. Sobre todo, para el creador. Pero, por otra parte, el misterio del origen de los detalles de la creación promociona la curiosidad.

Preguntarse como la artista consiguió esta vajilla viene a continuación:


“Cerca de mi casa hay un local de venta de rezago gastronómico. Un día fui a comprar unas tacitas de café y, buscando en ése lugar, que es un galpón gigante con todo amontonado, veo unas cajas con un plato pegado de muestra. Eran los platos y tazas que habían comprado en un remate, cuando a las Fuerzas Armadas les bajaron el presupuesto.
Muchas de ellas conservan las etiquetas del remate con la fecha y el nombre del rematador. Las vendedoras no sabían que tenían ése material y yo no podía creer lo que estaba viendo. Esa noche no pude dormir pensando en los platos y las tazas. Al día siguiente, volví y les hice una oferta por todo, pidiéndole una rebaja. Me imaginé que nadie podía quererlos para usar en su casa, y tomar el té y comer en un plato con ésos escudos”

A partir de ése hallazgo se puede decir que Contreras se convirtió “en una coleccionista del horror” y a partir de ésos objetos comenzó a indagar la relación entre el arte, el miedo, y la memoria. “Si bien yo había trabajado con este tema, ahora lo tenía que volver a trabajar. Necesitaba que la obra me cerrara en un sentido artístico, y la vajilla que tenía estaba fuertemente connotada. No creo que cualquier cosa puesta en un lugar sea una instalación. Para eso prefiero las instalaciones de luz. Fue muy difícil no caer en el golpe bajo y en lo obvio. Pero al mismo tiempo quería sacarme los miedos, aunque me muriese de miedo.


Las cintas de embalaje que están pegadas en los platos, son las que tenían en el galpón donde las compré. La vendedora, que no salía de la sorpresa ante mis preguntas, me dijo que ésa cinta era de un negocio de comida judía. Cosher Delibery, y que ella la usó para pegar las cajas de la vajilla del Ejército. Cuando empecé a preparar la muestra, quise sacarles el pegote, pero las letras se quedaban en la loza. Así tuve la idea de no limpiarlos ni quitarles nada de lo que trajeran. Una manera de refrendar ése pasamanos al que fueron expuestos. No manipular para preservar su pasado. Además, me ofreció la contradicción de la complicidad de cierto sector de la Iglesia durante la dictadura y la represión a sectores de origen judío”.

No es fácil caminar por el pequeño recinto. En el orden del espacio, la dificultad reside en que hay que tener cuidado de no pisar los platos; hay que tomar distancia para mirarse en el espejo sin toparse con el otro lado, y no rozar los objetos que sobresalen de la pared.


En cuanto a lo simbólico, surgen interrogantes; no menos complicados:


¿Puede el arte que representa lo abyecto escapar a la función moralizante, y dejar de ser puramente instrumental?. La respuesta no es directa y viene por el lado de la tendencia a redefinir la experiencia, tanto individual como histórica, en términos de “trauma”.
Según el crítico Hal Foster en su artículo “Obsceno, abyecto y traumático”, un “lingua trauma” se está hablando en la cultura popular, el discurso académico, el arte y la literatura. Esto hace que la experiencia, independientemente de si fue vivida personalmente o no, deba ser representada y reconstruída casi analíticamente. Si se cruza la lógica del discurso del “trauma”, por el cual se logra la catársis y elevación al mismo tiempo, con el título de la muestra {cita envenenada}. Expresión que alude a la traición, el resultado podría resultar contradictorio. En cambio, Contreras vuelve a meter mano y opera domesticando sus propios fantasmas sin que se vuelvan inofensivos para pensar la historia y el arte. Asimismo, la artista invita a una cita extraña que conlleva una traición, que ella no ejerce ni propicia.


Muy por el contrario, Asume el ministerio del exorcismo, sacando las piezas del mercado y poniéndolas bajo custodia del museo.
Para dejar de verlas, pasar a contemplarlas y lograr la real comprensión del evento.


Eso sí: la ceremonia deberá hacerse en soledad y como si entrara a un confesionario. 


Para escuchar los pecados de otro.

{cita envenenada} puede visitarse en el Centro Cultural Recoleta, hasta el 9 de abril.